León Ferrari:

Art, Archive, and Memory

ANDREA WAIN | UNIVERSITY OF BUENOS AIRES

In recent years, we have witnessed a period in the art world in which the figure of the artist as researcher has taken precedence over the conception of the artist working through perception as that which is merely sensory. We see, instead, a conscious, deliberate practice that sets out to embrace research on a number of distinct topics and uses archival data or images in works that are created largely for and by this material.

To posit this relationship between artistic creation and research is not a novelty; much less so if we consider some of the most relevant artists in the history of art. Nevertheless, a specific analysis of the influence of research on art has become necessary because the archive today occupies a privileged and constantly expanding position in the art world, particularly when we take into account the variety of archiving mechanisms, the possibility of access to information media, and, above all, the complex storage systems now available. All of this, speaking in very simplified terms, entails a shift in artistic practices, both in the interests and the media one uses for inspiration and creation.

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In the field of the visual arts, the Argentine artist León Ferrari, through the different stages of his career, has time and again used archival materials to create pieces that deal with the abuses of power, social injustice, and the violation of human rights.

I ignore the formal value of those pieces. The only thing I ask of art is that it helps me express what I think as clearly as possible, to invent visual and critical signs that let me condemn more efficiently the barbarism of the West. Someone could possibly prove to me that this is not art. I would have no problem with it, I would not change paths, I would simply change its name, crossing out art and calling it politics, corrosive criticism, anything at all really.1

With these words, Ferrari concluded his long response to an art critic at the Argentine newspaper La Prensa who had been appalled by the fact that a “serious” institution like the Torcuato di Tella Institute would accept Ferrari’s work. The criticism itself was a response to the 1965 Di Tella National Prize exhibit, to which Ferrari had been invited. At the time, Ferrari had been shocked by an image of the Vietnam War he had seen in a newspaper and this inspired the piece “Western, Christian Civilization”: a US FH-107 war plane attached to a Santeria Christ, which, together with three other small-format works, addresses the relationship between religion and violence.2

In that same year, Ferrari created a literary collage titled “Palabras ajenas” (“Words from Others” or “Alien Words”), composed of fragments from different contemporary news-wire agencies as well as biblical and historical texts. The piece produced an imaginary dialogue between 160 figures, including Hitler, Goebbels, the then-president of the United States Lyndon B. Johnson, Pope Paul VI, Goering, and God.

Palabras ajenas (1967) was Ferrari’s first book as well as one of his first works to attribute to religion the responsibility for many of the wars in the history of the West. In a response quoted on the back cover of the book, Juan Gelman noted:

Reality—mediated by papers, journals, newswire agencies—is the unique and blistering character in these conversations between God and certain men, among those certain men, and between those certain men and God. It is a work that does not end with the final punctuation mark but, rather, admits other possible endpoints of destruction, other cessations of coercion. It is a reality lately so persistent—“papers always say the same thing”—that, for most people, it unfolds as mere custom. A custom that León Ferrari shakes down with vigorous intensity, revealing the outlines of this reality, its interconnections, its intimate details, its kinship with histories both remote and recent. But it is not mere testimony. Or, to put it differently, the hand of the artist has rendered such a refined testimony that he has been able to make palpable—in counterpoint to the facts, expressions, and descriptions—other more intimate, unsettling realities, pushing one toward hope.3

Palabras ajenas was originally conceived as a play, and was staged by Leopold Maler in October 1968 at the London Arts Laboratory under the title: Listen Here Now: A News Concert for Four Voices and a Soft Drum.

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The use of images has always been associated with power. Egyptian, Greek, Roman, and Christian art—to name only a few examples—all used this medium to reproduce and introduce beliefs, ideas, or to perpetuate political and religious power.

For his own work, León Ferrari had an extensive personal archive of images and texts on hand, which enabled a vast production of archive-based works; his use of the collage technique entailed the specific actions of perusal, selection, and classification. The themes elaborated variously encompass preoccupations with violence, injustice, and discrimination, their subsequent reverberations, and with “difference”—be it around religious questions, sexual choices, political beliefs, or any other difference. This theme was also a component of works concerned with local history, as is the case with all the pieces focused on the military dictatorship that controlled Argentina from 1976 to 1983 and resulted in the disappearance of more than thirty thousand people.

One of Ferrari’s most well known works is the series Nosotros no sabíamos (We Didn’t Know, 1984), which draws on Ferrari’s own archive of news stories from the Argentinean press covering cases of disappearances or the discovery of corpses in 1976, the year of the coup—the same year that he sought political exile with his family in São Paulo. Ferrari received Argentine newspapers by post, read them, selected the stories that referred to the persecutions and homicides being committed in the country, and cut and pasted them back together, almost ritualistically, in a moment of pain and angst. He thus generated a series of eighty-two pages, the title of which gestures toward a condemnation of the citizens who in later years would claim that they did not know what was happening in the country while Ferrari himself was able to collate hundreds of articles published in official newspapers referring to the dead and disappeared.

In 1995, the daily newspaper Página/12 published the book Nunca Más (Never Again) in installments—the name referred to the report of the same name released by CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas; National Commission on Disappeared People) in 1984—and Ferrari was commissioned to create a cover for each installment. Using his collage technique, the artist created an “anthology of cruelty,” in which successive images illustrate the crimes and annihilations that are part of the history and religion of the West: the conquest of America, the Inquisition, the Biblical flood, Hell, Nazism, among others.4

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One could argue in a conversation, from an objective critical standpoint, that the Bible is like the I Ching: in its ambiguity, it has something for all tastes.5

In 1986, Ferrari was awarded a Guggenheim Fellowship to research and compose the series, Relecturas de la Biblia (Re-readings of the Bible, 1986-9). In this series, his method consisted in juxtaposing illustrations of biblical stories with erotic scenes or images of wars and other events in which the West—the propagator of Christianity—was implicated in torture, assassinations, and the violation of human rights. This device was also used in the Brailles series, dating from the early 1990s, in which the illustrations and Braille text renders the same result as the image collage procedure.

In these works, the use of montage enables the combination of divergent images: of priests inside the Vatican and images of World War II concentration camps; of greetings between official statesmen from murderous states such as Videla or Hitler’s regimes and various Popes; or juxtapositions that could be more ironic and sometimes comical, such as an angel circling an erotic couple from the Kama Sutra, or a biblical text with the often touted phrase “Thou shalt love thy neighbor as thyself” written in Braille over an image of female masturbation from the Japanese artist Utamaro. The images used in these works were sourced from a variety of different media: newspapers, magazines (often specialized journals) as well as iconography from art books, religious texts, erotic magazines, and images from the Bible.

In one way or another, the association of image and text or the text-image generates a place where thought and active memory are present. Above all, documents manifest themselves as something living and not stagnant, and are able to interpolate the spectator with different contexts and associations, unchaining an act of reflection and the production of meaning.

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One of the main functions of an archive is to preserve the past. There are archival images that blend in with the environment because of their familiarity, to the point where they pass completely unnoticed by the onlooker. It is in the act of selection and the intervention of a different or alien element that a signal is produced, a gesture that enables one to think the image from a different place. Ferrari uses images that have had a particular type of circulation and that—far from bearing a special, permanent relationship with the present— have in many cases been canonized as artworks of genius (this is the case of many of the representations of Hell in the history of Western art) and analyzed merely in terms of their technique and the biography of their creators, overlooking entirely their content and the interests those artworks addressed.

Has anyone taken the time to observe in detail the representations of the final judgments and hells of Michelangelo, Giotto, Fra Angelico, and their peers?

Works often published in texts with titles such as “The History of Universal Genius” often do not allow us—on account of the “natural” way in which one perceives and sudies them—to question why they were made, their objective, and who commissioned them. Ferrari notes:

This art sanctioned the actions of the Church, so that people thought it justified to torture those who thought differently and it made it natural to think of hell or the Apocalypse. And the great and admired artists were complicit in that outcome. The West has an extraordinary treasure-trove of works of art that wield torture as an instrument of the Gospel, constructing thus a great culture out of the greatest of barbarisms: torments, fire, and terror. The art of the West, its greatest creators, left us a patrimony of painted cruelty.6

Using these canonical artworks, Ferrari produced several series, including Ideas para infiernos (Ideas for Infernos, 2000) and Serie de los excrementos (Excrement Series 2004-2008), in which various animals “collaborated” in the artwork.

To select and de-contextualize: a critical operation based on a dialectic of historical and contemporary texts and images that signal relationships, deconstruct situations, and produce associations, demonstrating that documents, archives and history itself are not history, and that revisiting the past pertains to the present as well as the future.

Translated by Miguel Winograd

Andrea Wain received her degree in Art History in the Department of Philosophy and Literature in the Universidad de Buenos Aires (UBA) where she works as a professor. She has also taught in the Instituto Universitario Nacional de Arte (National University Institute of Art) and currently in the Universidad del Museo Social Argentino (University of the Argentine Social Museum). She has worked in the Visual Arts Department of the Centro Cultural Recoleta (Recoleta Cultural Center) in both the direction of exhibitions and editorial management. Her work has appeared in newspapers, journals, books, and catalogues. She is currently collaborating with the archive of the Augusto and León Ferrari Foundation in Buenos Aires.

Notes

1 Ferrari, León. 1965. “La respuesta del artista.” Revista Propósitos, December 21.

2 “Western, Christian Civilization” was banned from the exhibit.

3 Juan Gelman in the back-cover of Palabras Ajenas (Buenos Aires: Falbo, 1967).

4 The artist used those words to refer to the Nunca Más series in an article published in Página/12 on October 19, 1995.

5 Briante, Miguel. 1988. “León no se hace el sordo,” Página/12, June 14.

6 Wain, Andrea. Y León Dijo. Edición de entrevistas realizadas a León Ferrari por distintos autores desde 1972 al presente (unpublished) 




ANDREA WAIN | UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (texto original)

En los últimos años hemos visto un escenario en el arte en el que el artista como investigador toma preeminencia sobre la idea de un artista que sólo está ligado a lo perceptivo y a lo meramente sensible. Hay una práctica conciente de incluir a la investigación sobre determinados temas y a utilizar datos o imágenes de archivo en obras que se crean a partir de y por ese material.

Plantear esta relación de la creación artística y la investigación tampoco significa una novedad, y mucho menos si pensamos en los artistas más relevantes de la historia del arte. Sin embargo, se requiere un análisis específico sobre su influencia, ya que el archivo hoy ocupa un lugar en expansión constante a partir de los múltiples dispositivos de registro, la posibilidad de acceso a medios de información y, sobre todo, teniendo en cuenta los complejos sistemas de almacenamiento con los que uno cuenta. Todo esto, planteado en forma muy simplificada, supone un cambio en las prácticas artísticas y en los intereses o los medios con los cuales uno puede inspirarse y crear.

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En el terreno de las artes visuales, el artista argentino León Ferrari en distintas etapas de su trabajo ha incluido material de archivo una y otra vez de diversos modos para producir obras que den cuenta de situaciones de abuso de poder, injusticias sociales o atropello a los derechos humanos.

Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permiten con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre; tacharía arte y la llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa1.

Con estas palabras Ferrari cerraba una larga respuesta realizada a un crítico del diario argentino La Prensa que se había escandalizado por el hecho de que una institución “seria” como el Instituto Torcuato Di Tella aceptara sus obras. La crítica se había llevado a cabo a partir de la exposición en la que lo invitan a participar a Ferrari del Premio Nacional Di Tella en 1965. En ese entonces, el artista se había quedado impresionado por una foto que había visto en un diario sobre la guerra de Vietnam y por esa razón realizó “La civilización occidental y cristiana”: un avión de guerra norteamericano FH 107 unido a un cristo de santería que, junto con otras tres obras de pequeño formato, abordaba la relación entre la religión y la violencia2.

Ese mismo año Ferrari realizó un collage literario llamado “Palabras ajenas” con fragmentos de distintos cables de agencias de noticias contemporáneos, textos bíblicos y textos históricos produciendo un diálogo imaginario entre ciento sesenta personajes donde se incluye a Hitler, Goebbels, el entonces presidente de los Estados Unidos, Johnson, el Papa Paulo VI, Goering y Dios, entre otros.

Palabras Ajenas (1967) fue el primer libro de Ferrari y una de sus primeras obras en apuntar a la religión como responsable de muchas de las guerras en la historia de Occidente. Juan Gelman comentaba en la contratapa:

La realidad—diarios, revistas, cables de agencias noticiosas mediante—es el personaje único, caliente de estas conversaciones de dios con algunos hombres y de algunos hombres con algunos hombres y con dios, obra que no termina en su punto y coma final y admite, en cambio, otros ceses de la destrucción, el cese de la coerción. Es una realidad tan constante últimamente—“los diarios siempre dicen lo mismo”—que para la mayoría transcurre como costumbre. Una costumbre que León Ferrari sacude con lúcida intensidad, mostrando los relieves de esa realidad, sus entrecruzamientos, sus planos íntimos, su parentela con historias lejanas y recientes. Pero no es mero testimonio. O mejor, la mano del artista ha sabido dar testimonio tan acabadamente que consigue, bajo el contrapunto de los hechos, los dichos, las descripciones, hacer palpitar otras realidades interiores, estremecedoras, empujadoras hacia la esperanza3.

El trabajo fue originalmente pensado para llevarlo a cabo como obra de teatro; Leopoldo Maler lo presentó por primera vez en octubre del 1968 en el Arts Laboratory de Londres con el título: Listen Here now: A News Concert for Four Voices and a Soft Drum.

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El uso de las imágenes siempre estuvo ligado al poder. El arte egipcio, el griego, el romano, el arte cristiano—por nombrar sólo algunos ejemplos—utilizaron ese medio para reproducir e introducir creencias, ideas o perpetuar el poder político y religioso. León Ferrari tuvo a su disposición un extenso archivo personal de imágenes y textos que permitieron una vasta producción de obras a partir de ese archivo. La técnica del collage requirió acciones específicas de búsqueda, selección y clasificación. Los temas planteados abarcan de diversos modos las preocupaciones sobre la violencia, las injusticias y la discriminación—y sus subsiguientes consecuencias—de lo “diferente”: por cuestiones religiosas, por elecciones sexuales o por creencias políticas, entre otras. Esas problemáticas fueron también a su vez, parte de trabajos vinculados a la historia local, como en el caso de la realización de obras en relación a la última dictadura militar que gobernó la Argentina desde 1976 hasta 1983 y que dejó como saldo más de treinta mil desaparecidos.

Una de las series más conocidas realizadas por Ferrari es el Nosotros no sabíamos (1976). Serie que Ferrari realiza a partir de su propio archivo de noticias de la prensa argentina sobre casos de desapariciones o hallazgos de cadáveres en el año del golpe militar—1976—en que él y su familia se exilian en San Pablo a raíz de la situación política. Ferrari recibía los diarios de Argentina, los leía y seleccionaba las noticias que daban cuenta de las persecuciones y tempranos homicidios que se producían en el país; las recortaba y pegaba casi como un ritual en un momento de angustia y dolor. Así, generó una obra de ochenta y dos páginas donde la frase que da título a la misma apunta hacia un juicio a los ciudadanos que años más tarde decían no saber lo que sucedía en el país, mientras que en sólo un año el artista había recortado cientos de artículos refiriéndose a muertes y desapariciones que se publicaban en los diarios oficiales.

En 1995 el diario Página/12 lanzó en suplementos el libro Nunca Más—nombre del informe emitido por la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) publicado en 1984—y Ferrari realizó las tapas de los mismos. Con la utilización de la técnica del collage el artista creó una “antología de la crueldad” donde se ilustran con imágenes los crímenes y exterminios que forman parte de la historia y de la religión de Occidente: La conquista de América, la inquisición, el diluvio, el infierno y el nazismo, entre otros4.

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Se puede alegar, desde la objetividad de la crítica, en la charla, que la Biblia es como el I Ching: en su ambigüedad, hay para todos los gustos5.

En 1986 el artista recibe la Beca Guggenheim para la investigación y realización de su serie Relectura de la Biblia (1984). Allí también el procedimiento de yuxtaposición de imágenes con ilustraciones de relatos bíblicos estaba presente junto a escenas eróticas o imágenes relacionadas con guerras u otro tipo de relaciones que Occidente—propagador de la religión cristiana—tuvo en relación a torturas, asesinatos y violaciones a los derechos humanos. Este recurso también se utiliza con la serie de brailles que comienza en la década del noventa donde la ilustración y la escritura en sistema braille logra el mismo resultado que en el procedimiento del collage con imágenes.

El uso del montaje permite la unión de imágenes disímiles como pueden ser de curas dentro del Vaticano y fotos de campos de concentración en la segunda guerra mundial; imágenes de saludos de los estados oficiales—estados asesinos como el de Hitler o Videla—a los Papas equiparando la complicidad de la Iglesia con situaciones históricas claves de exterminio; o relaciones de imágenes que pueden ser más irónicas y a veces humorísticas como es el caso de algún ángel dando vueltas cerca de una relación erótica del Kamasutra o un texto bíblico como la muy citada frase “Amarás a tu prójimo como a ti mismo” escrito en braille sobre la representación de una masturbación femenina realizada por el artista oriental Utamaro. Las imágenes utilizadas se obtuvieron de medios visuales de procedencia heterogénea: diarios, revistas—muchas veces especializadas— iconografía de libros de arte, de religión, revistas eróticas e imágenes de la Biblia.

De una u otra manera, las asociaciones de las imágenes o de texto–imagen generan un lugar donde el pensamiento y la memoria activa están presentes. Sobre todo, se manifiestan los documentos como algo vivo y no estanco, logrando con distintos contextos y asociaciones interpelar al espectador produciendo el desencadenamiento de un acto de reflexión y producción de sentido.

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El archivo tiene como una de sus funciones principales la de preservar el pasado. Hay imágenes de archivo que por su familiaridad pueden mimetizarse con el ambiente, con el día a día a punto tal de pasar desapercibidas por quien las mira, y es ahí, en el acto de la selección y la intervención de otro elemento, lo que produce una señal, un gesto que permite pensar en la imagen desde otro lugar. Ferrari utiliza imágenes que han tenido un tipo de difusión específica y que lejos de mantener una relación permanente con el presente han quedado en muchos casos estigmatizadas sólo como geniales obras de arte—como es el caso de muchos de los infiernos en la producción de la historia de Occidente—analizadas desde el punto de vista técnico de su realización y de la virtuosa vida de sus realizadores, pero obviando absolutamente lo que las mismas representan o los intereses a los que responden o respondieron.

¿Alguien se puso a ver en detalle las representaciones de los juicios finales y los infiernos de Miguel Ángel, Giotto, Fra Angélico y otros artistas?

Casos muchas veces ilustrados en publicaciones tales como “Historia de los Genios Universales” o títulos similares a veces no permiten—por la misma naturalidad en que uno los percibe o los estudia—preguntarnos para qué fueron realizados, cuál fue el objetivo y por quién fueron encargados. Ferrari comenta:

Este arte avaló el accionar de la Iglesia para que la gente crea que es justo torturar al que no piensa como uno y tornaron natural creer en el infierno o en el Apocalipsis. Y los grandes y admirados artistas colaboraron para que así fuera. Occidente cuenta con un tesoro extraordinario de obras que enarbolan la tortura como argumento evangelizador, logrando construir una gran cultura con la mayor de las inculturas: el tormento, el fuego y el terror. El arte de Occidente, sus grandes creadores, nos dejaron un gran patrimonio de crueldad pintada6.

Con estas obras también el artista produjo distintas series entre las que se encuentran Ideas para Infiernos (2000) y la Serie de los excrementos (2004-2008) donde distintos animales “colaboran” en la realización de las mismas.

Seleccionar y descontextualizar: una operación crítica a partir de una dialéctica de textos e imágenes históricas y contemporáneas que señalan relaciones, desmontan situaciones y producen asociaciones, demostrando así que los documentos, archivos y la propia historia no es historia y que la revisión del pasado es presente, es futuro.

Andrea Wain es profesora y licenciada en Historia del Arte, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ejerció la docencia en el Instituto Universitario Nacional de Arte y actualmente en la Universidad del Museo Social Argentino. Trabajó en el Departamento de Artes Visuales del Centro Cultural Recoleta como productora de exposiciones y en la coordinación editorial. Autora de publicaciones en diarios, revistas, libros y catálogos. Realiza tareas de producción, curaduría e investigación. Actualmente colabora en el Archivo de la Fundación Augusto y León Ferrari en la ciudad de Buenos Aires.

 

Notas

1 Ferrari, León. 1965. “La respuesta del artista”. Revista Propósitos, 21 de diciembre.

 

2 La obra “La civilización occidental y cristiana” fue censurada de la exposición.

3 Juan Gelman para la contratapa de Palabras Ajenas (Buenos Aires: Falbo, 1967.)

4 El artista se refiere a las imágenes utilizadas en la serie Nunca Más con esas palabras en un artículo publicado en Página/12 el 19 de octubre de 1995.

5 Briante, Miguel. 1988. “León no se hace el sordo”. Página 12, 14 de junio.

6 Wain, Andrea. Y León Dijo. Edición de entrevistas realizadas a León Ferrari por distintos autores desde 1972 al presente. (Inédito)


León Ferrari: Art, Archive, and Memory. Retrieved 16 October 2021

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