Teresa Margolles

#LADISTINCIÓN:

Teresa Margolles:

What else are we going to talk about?


PACO DE BLAS presents LA DISTINCIÓN as a series of encounters with creators, mediators or distributors of contemporary art in Spain, which aims to abound in the strategies of differentiation and distinction that promote its unique place in our contemporary cultural scene.

LA DISTINCIÓN receives Teresa Margolles. One knows how an interview with Teresa begins but not how it will end. She is not very into the exhibitions about herself, so she grants them from time to time. Her exhibition at Es Baluard Museu makes things easier and perhaps also a friendship and admiration forged in 2006, when we had the opportunity to collaborate in Argos, the Center for Audiovisual Arts in Brussels.


Little effort must be made to perceive the distinction that Teresa's work contains. A deep humanism and audacious plastic solutions create an overwhelming beauty in his works.


With a notoriety index (according to ARTEINFORMADO) that has not stopped growing since 2017, interventions in the most demanding events on the international calendar, Teresa shares her life in Usera with young creators and the jumbled human variety that gives color to this neighborhood of Madrid. (By the way, it is worth pointing out that where local institutions do not reach, the artistic initiative of a handful of Latin American artists continues to inspire the city). But above all, she is distinguished by her soul as an artist: what else was Teresa Margolles going to dedicate to other than art?


Paco de Blas (PB): Teresa, we come from your place on Calle Ramón Luján, where I have been able to see that your ability to inspire others remains in top shape and where I have seen that you will end up consolidating a kind of Madrid Semefo.


Teresa Margolles (TM): I don't think so, I don't think so… Semefo was a very specific group project. This is a place, when it is empty it is a place for ideas. A small space, 40 square meters to develop, freely, ideas and projects. I am not a curator, I do not choose. People who come to exhibit do not have to submit the project to any judgment. When it is the assembly, we support with the possibilities that we have for a better installation, and that's it.


PB: In other words, there is no selection …


TM: No, neither selection nor line, they can do whatever they want. There have been installations, music, esotericism, performance and readings. Most of them have been female artists, most of them Latin American, but it is not the rule. Roberto, from Mexico, Adolfo from Chile, Santiago de Madrid among others have presented works here.


PB: Good! Your offer of residency possibilities is an exciting dimension. The exchanges are not limited to Madrid, but artists from other latitudes can also come, develop their project for a month and go ahead!


TM: That's right. A few months ago the artist Melissa Guevara from El Salvador was in residence.


PB: Another current aspect of your work that demands us is La Piedra, your next exhibition at Es Baluard Museu, Palma de Mallorca, with all the urgency that characterizes your proposals, recovering axes of your creative activity, such as migratory crises or the vulnerability of women facing a labor world that many times is merciless. How is La Piedra going to be? What does it consist of?


TM: In 2017 I was living in Berlin with the scholarship granted by DAAD and I received an invitation to participate in the Juntos y Apart biennial organized by the "El Pilar" Foundation.


I accepted and this work was developed between 2017 and 2019, traveling repeatedly to Cúcuta, Colombia, bordering San Antonio de Táchira, Venezuela. As always, I go around the city because if I do work on site the procedure is to go through it either on foot or by car. It is my method. 

After doing the fieldwork, I develop the pertinent research to return to the site. When it comes to the border between Colombia and Venezuela, it generated great interest in me. That natural border of the Táchira River reminded me of the border between Ciudad Juárez, Mexico, and El Paso, Texas, which also has a natural border along the Rio Grande. I also found the climate and the people very similar to those of northern Mexico. And it was at the Simón Bolívar International Bridge, where I decided to develop my practice. I grabbed my Nikon camera and started project development. There were more, in that place, Villa del Rosario, it was where Simón Bolívar promulgated the republics of Gran Colombia.


PB:… and there you find the fight for survival. A class struggle aggravated by the emigration factor and where gender ends up creating insurmountable differences. Yesterday I saw a tremendous movie with this you are telling me, on the border between Myanmar and Thailand. The world is like this. How is your view of the world now? A Mexican settled in Europe with a more than remarkable nomadic spirit …


TM: Your approach is very successful, but you place it on a very large scale . The work I do try to reduce the magnitude of that world to its most immediate dimension. I am not talking about the problems of the world, but about some emotions that meet and come together in a certain place. Emotions such as loss, pain, and uncertainty. My work begins from that reduction 


In my first visits to the bridge over the Táchira river, people crossed it on foot. When the bridge was closed, they were forced to cross the river by a kind of clandestine roads usually enabled for smuggling. These roads are called "trochas", they are the routes that Venezuelan children who go to school in Colombia had to travel daily, as well as those housewives who travel for food, university students, sick people, and images as shocking as seeing the crossing coffins on shoulders ... Many people came and went, but for others the path of migration began at this point.


Everyone has to go through the trails along the river where no passport is required. They are controlled by the army on one side and paramilitaries on the other. Just pulling out the phone can put you in danger. Trochas in which each crossing is a risk because they are temporary bridges made of stones that have to be jumped to reach the destination. It is the only possibility to cross the border.


PB: Yes, the world has become a trocha in which evil dominates. Hanna Arendt used to say that evil is inscribed in the void of thought. But evil is not an abstract category, it embodies in people and, for me, one of the great stimuli in your work is that when you present it, you specify the economic and social circumstances in which it occurs, with names and surnames. What is your view of evil?


TM: Bataille in "El Pequeño" defined evil as the party to which I am invited by myself. That evil that we bring by nature is the human part that is impossible to deny.


The project we are dealing with is based on the testimonies of Venezuelan women crossing the border and is based on what they offer. Most of them cross with the minimum and only have their workforce: a piece of meat, for one market or another. The women I worked with were transporting goods across the Simón Bolívar International Bridge with metal wheelbarrows.


I was making progress in the project and the socio-political conditions were hardening and having a direct impact on the border until it reached a humanitarian crisis. With the bridge closed to automobiles, the crossing of goods was done by wheelbarrows. Most pushed by men. As the crisis in Venezuela worsened, women began to do this work as well. There were old or very young carrying suitcases that doubled their weight.


After starting conversations with them separately in different parts of the area, I designed several actions to be carried out with them, with the women who worked as "Carretilleras". Some of the records of these performances are those that I exhibit at Es Baluard Museu in the exhibition "La Piedra". One of them was asking 17 carretilerras to form a line closing the road that leads to the bridge. This line was formed together with their work instruments, the wheelbarrows, joining rim to rim, looking straight ahead and thus signaling their work presence with this act. A few months later the bridge was completely closed to people and goods, forcing the flow, now illegal, towards new crossings along the river. As the wheelbarrows cannot be used on the sidewalks between stones and reed beds, the goods are crossed by loading them on their backs. Only young women were able to adapt to this new situation. And they are known as "trocheras".


PB: Do you think that supposes an animalization of the person?


TM: Do you mean the treatment that my work makes of the situation?


PB: No, no way. I mean the attitude of those who know that their passage through the trail culminates in their offering as meat, that is, as a workforce.


TM: That's right, workforce. At first I found more men, but little by little, returning again and again to the bridge, there were more and more women. Like them, the only thing they could offer was their strength and body to carry so much weight. Meat to the capital machine.


I did another action with them when they were already trocheras. With this they were able to resist the change of occupation. It consisted of carrying a stone for a short time, with a strap. The stone had a weight of 40 kilos approximately. It seemed unthinkable for them to be able to carry that weight. When they do the work of crossing the trails, they carry more weight on their backs and they are narrow roads of more than 2 kilometers. With this action the stone became the country they left behind, the weight of migration became. The action was recorded in photography and is exhibited in the museum together with the stone. The stone supported by the strap forms a perpetual motion pendulum.


PB: After such intense contact with such fiercely human realities, have you ever felt like you hit rock bottom?


TM: I don't know, it has been many years. Of course there have been times when I have known fear, I respect it. Murder seems ruthless to me and I always keep it in mind. And in this time, COVID is the most surprising and destabilizing I have ever experienced. What comes next, how is the pandemic transforming us all?


PB: The consequence of violence can be a corpse. You have worked with the dead body, I think always showing a distance in which you seemed not to take care of the dead, but of the living matter of the corpse ... Is the corpse a mirror of the living human being?


TM: I'm interested in the corpse: what's behind it, how long does it live, is the constant question. In what conditions did it die and where? But when the dead are found in public space, where they can be seen by you as well as by children ... It is not an exclusively forensic matter, it is a matter that speaks of the deterioration of society.

The distance from the body established by the morgue is different from that imposed by the street. In the morgue the dead body, before the autopsies, is naked and on a stainless steel plate. It is washed with water and analyzed methodically. In the street you find it semi naked, with clothes often torn, bloody. Bodies shot, dismembered, outraged ... They are ways of seeing that changed my way of working. Also the distance of observing them: from the morgue on a surgical table to seeing them on the concrete plates, which is the street.


PB: Well, changing… the subject. You have no borders, we already see it. But your work seems intensely urban to me. It could be Ciudad Juárez, Mexico City… Madrid, where you now reside in the heart of Usera. The city, more the Latin American one, is an intense place, where you are always facing relationships of force. Paolo Negri defines the city as the territory of the insurrection. What else are we going to talk about if not the insurrection?


TM: I define the city as a body. And in which I have worked I see them with forensic methods. I have known Madrid since ´96, when I came to exhibit with the SEMEFO group. I have seen a part of its evolution and how the center has been modified. I used to go to Malasaña, Lavapiés or Chueca. In this transformation, it became cleaner, with more color on its facades, more paste-like, better organized ... but with more restrictions. Perhaps more similar to the European cities in which I have worked. Fortunately, I got to know other neighborhoods, such as Usera, a tough neighborhood, the Bronx in Madrid.vHowever, I have not done a single Madrid job.


PB: It will arrive, it will arrive… Especially in Mexico, I see very interesting things in your novel. In the work of Jorge Volpi, of course in Mario Bellatín or the Crack group ... as if the city is AIDS, poverty, drug trafficking ... the end of history. All these great novelists renounce the literary way and become something else. They lose their autonomy and serve as a chronicle. Do you see that same process in art?


TM: I think of Guillermo Fadanelli as a great chronicler and I trust that from the Visual Arts it is possible to reach the level of analysis of The Wild Detectives by Roberto Bolaños or The Naked Lunch by William Burroughs. Although my work starts from reality, it is surpassed on multiple occasions by it.


PB: Notice that, for me, Bellatín's "Beauty Salon" is being in your world, Teresa ... I imagine a performance of yours with that novel and we are sure to experience the same vertigo ... Where do we place hope?


TM: There was a grocery store in Ciudad Juárez with a sign on the front. "La Esperanza" was called. Due to the abandonment, the text began to fade, each letter was slowly blurred. I noticed it every time I passed in front of it. The R, the Z. I decided to some actios. I asked a second-rate merchandise dealer to mark the perimeter of the letters with a knife. The result was an inconspicuous indentation in the text. The action was carried out without an audience and I recorded it on a photo and video. Months later, by order of the government to beautify the city, they decided to paint all the facades of the area with white lime. They also paint the facade of the store. With all that it means to use this material, lime, with the idea of ​​plague and death. A negated, whitened Hope that seems to be quoted by Nietzsche. That is where I stand.


PB: Great ... Let's talk a little about migration. The number 1 rule of nation building is the territory, the end of the anti-national tone will be to leave the territory. How do you feel about your migration?


TM: Yes, you are right, I am constantly moving. But mine is not a forced migration, I can choose, until now, where to go, so more than migration, I feel it as displacement.Currently, borders are built within the city itself and migrations occur from neighborhood to neighborhood. Now I need a pass to get out of mine.


PB: The case of Latino migration in Spain or the USA is of particular interest because it is a radical journey, going from the nation to the language. You can feel pain, anger, fear ... you leave a country for lack of economic or emotional future. The problem is that exile  never ends, that you are always closed abroad, even if you return to your country of origin. I share that experience. Is it the experience of a trochero? Is it yours?


TM: Surely it will be the experience of some Venezuelan trocheras. In my case, I tend to reduce it to my own spaces. In Mexico my house is in a secluded neighborhood. Here, in an area of ​​immigrants, where the night is total silence and the Manzanares River is an invisible but notorious border. The peripheries are the places that interest me the most, because their limits are established between the sublime and the terrible.


PB: One of art. I once heard you say that art is a way of relating to life. Of course, it cannot be otherwise. And in fact you started very early, with Semefo, of whom I have also heard you say that it had much Ado About Nothing.


TM: No, no… I said we were more famous than good. An ancient joke. In my view, Semefo was an absolutely anarchist group, without rules or defining statement. Actually Semefo's work remains inscribed in time and it will be seen. They were 10 years that marked me like burning iron.


PB: Your work always takes place on the border, as we are seeing, on all borders, and you are a woman. What does it add?


TM: It adds a lot of hopelessness and anger. See the extreme situations in which they work and live in border areas. For example, Ecatepec is a neighboring area that borders Mexico City and suffers from an atrocious history of femicides.


PB: Greater compassion from your part?


TM: What has really happened is that over time I am learning. The more I work with them, the more I understand the outrage. I am already on the way out of this path and the morras teach me every day. As Fadanelli says, "I know I have the fight lost, but you have to punch until the end."

 

PB: Good… There is your intervention at the Venice Biennale, I think I remember that, in 2009, and it is, what else could we talk about? There you made a clear definition of gore capitalism: the disregard for life, the obsession with money, there is a gender bias and it was very clear how your work never becomes an accessory to violence, it always maintains an uncompromising critical perspective.


TM: (Laughs) I don't know, I'm not so used to interviews, I go blank and I see you more ... than what we are talking about ...


PB: (Laughter) But it seems to you that that piece, in that event, marks an inflection point in your career?


TM: Look, when they invited me to the Venice Biennale I had been working abroad for years, and I was accepting that I represented Mexico. Whether you want it or not. I was a Mexican artist who was in Germany, France or Italy ... in museums they see the work of the Mexican. When I was officially invited to represent Mexico in the 53rd edition of the Biennial, my perspective did not change. I did not have the need to alter my work or modify my method. I do not think that the thought of an artist unifies a country ... What else could I talk about? About what I was researching and producing. So I took it ...


PB: Indeed, there is great coherence in your work, as always. An especially emotional work is Women embroidering by Lake Atitlán. So many layers of meaning superimposed on an activity I hadn't noticed. There I understood the meaning of the political resistance of women in Latin America.


TM: The process was similar to that in Venice. I used similar fabrics. Knowing from the morgue the fate of a corpse leads you to wonder what happens when the bodies are lifted, where are the remains left, in what places, where the murder takes place, who cleans the blood that remains in the street, on the ground. … Where is it going? It was the beginning of my work with fabrics. I moistened them, soaked them with traces of blood. A group of people did it and we formed a team, some of whom were relatives of the murdered. The moistened fabric was shipped dry and rehydrated in Venice. With the Embroidered Fabric series (2013-2016) I was interested, among other points, in questioning the role of the curator, I wanted them to get more involved in the pieces. If they invite me to wear fabrics similar to those they had seen in Venice, I thought, why not make them there, with the violent events in their own city? Guatemala was the first place they invited me to and I accepted, asking the curators and organizers to obtain the fabrics, to go through the processes of obtaining the base of the work. And they got a cloth in the morgue with the blood of a murdered woman. We summon embroiderers. It was the ADEMKAN association, Mayan activists from Santa Catarina de Polopó, a town that is next to Lake Atitlán, who carried it out. We worked at the beginning by Skype, before I arrived in Guatemala. In them I found a tremendous force of empowerment and clarity in their proposals. They chose to embroider their problem, which was the pregnancy of girls and the lack of sexual education. The embroidery was in Kaqchikel symbology.

I only asked them to cover all the textile, the blood completely, with their ideas and embroidering their proposals. Because behind that handicraft they sell is the blood of women, hundreds of femicides committed in their country. That is why it was important that it be completely embroidered: because every girl who is selling you the belt, the bag, is very likely to be suffering violence ... And I asked them to embroider with blue threads, with all the blue variants that they use in their work. Blue on blue to cover a tragedy that will never be erased. The beauty of its craftsmanship hides the criminality.


That was a piece that has generated variations. The fabrics made in each country are introducing new meanings. It started with Guatemala and continued in New York with embroiderers from Harlem, in Nicaragua, with embroiderers ex-Sandinista combatants from Malaya, or Brazil in a favela in Recife, to mention. In all the places the curators provided me with the canvases. I have one that I will show you now when we finish this talk, the one from Sao Paulo.


PB: Definitely, of all your pieces, the one that brought me to tears was La Promesa. Many people from Madrid have been able to see it, it was exhibited at CA2M, and it is a tremendous embodiment of the politics of affection. Seeing The Promise and the tear gives the illusions, the fatality of those affected ... I think it was an image of an insurmountable power.


TM: I don't know if it's insurmountable but it's powerful. The Promise ponders on the unfulfilled promises when they promise you a decent life that will not reach the majority of the population. The work begins when I observe thousands of abandoned houses in the south west of Ciudad Juárez. Empty because of insecurity. Most vandalized.


Based on testimonies, the investigation began, recording the reason for each abandoned house, for the homes that were abused. I choose the house that would be the optimal one to discuss broken promises. And not only in Ciudad Juárez but in the country. We were in the midst of Felipe Calderón's administration, with more than 120,000 homicides committed according to INEGI. The project was sponsored by the Ford Foundation and produced by the MUAC, being the curator María Inés Rodríguez.

We bought a house on Calle de Palos located in the south west of the city. We smashed it in 11 days. The quality of the houses is terrible so it could be demolished in a single day, but I was interested in having it done slowly, cut into square pieces, until it was pulverized. Think about memory. In the Museum, we build a sculpture mixing the materials from the house with water. We transport tons in plastic bags to Mexico City. The result is a sculpture in the shape of a rectangle 15 meters long, 70 cm high and 70 cm. Wide. Compact and visually very tough.


Regarding sculpture, two performances were run every day. The intention was that at the end of the exhibition its original form would be discarded. For this I had a group of volunteers called by the MUAC who signed up to devastate the piece. I did it from volunteer to volunteer, two a day. We spoke with them earlier about their broken and unfulfilled promises. Most were young UNAM students. With that idea of ​​frustrated promises six years after six years to their parents, of their uncertain futures, they activated the piece, crumbling the work with their hands and at their own pace, for an hour. The action was public.


At the end of the exhibition, the remains of La Promesa are put back in sacks. When requested to be exhibited, it is transported back in the sacks and the sculpture is rebuilt. I have been invited to show it in Germany, Spain and Canada. And the method is repeated. In each country there are broken promises and the volunteers summoned make the piece their own. I don't know if it will end up disappearing in a few years, with all this activity.


PB: Surely not. There are important people in the art world who will be sure it won't happen, someone is going to look at your work and make evident how systematic, creative and prodigious your ability to invent something in the same field. Do you feel inscribed in the canon of the great Latin American artists of the moment? Who would you share that place with?


TM: Really, I don't think about that.


PB: Something that was difficult for me to assimilate and through your work I have understood perfectly is, by invoking the title of your intervention in Venice, what else can art talk about other than contemporary reality and its symbolic limits. Is that still the reason for your artistic work: reality?


TM: Reality is imposed, there is no way to avoid it but to assume it.


PB: Your desire to shoot talent is obvious and it will surely bear great fruit, like your work itself. You have exhibited in half the world, participated in some of the most outstanding artistic events on the international calendar. I wanted your opinion on how you think the institutions are doing when transmitting a message of the power that emanates from your work. Are they doing it right? Do you get to those you have to reach?


TM: I have had scholarships from a very young age that allowed me to continue. The National Fund for Culture and the Arts of Mexico was a great support for me and SEMEFO. It was a strong push.


The worrying thing is that currently support for young people is so precarious and that aid is going to adults with well-defined careers. It is alarming that institutions do not take the risk to support non-established artists.



PB: Thank you, Teresa, I say goodbye, but like this, without a question or anything, something you want for art ...


TM: Yes, more openness, that the institutions are more generous and give freedom.


PB: Indeed, after the interview, Teresa showed me one of the fabrics we talked about. This one, carried out in Sao Paulo, after the violent death of a transsexual, with all the pathos of the case and the incomparable beauty that this artist is capable of arousing where the rest of us did not intuit it. And then, the evening at the place she runs.

PACO DE BLAS plantea LA DISTINCIÓN como una serie de encuentros con creadores, mediadores o distribuidores del arte contemporáneo en España, que pretende abundar en las estrategias de diferenciación y distinción que propician su lugar único en nuestro panorama cultural contemporáneo.

LA DISTINCIÓN recibe a Teresa Margolles. Uno sabe cómo empieza una entrevista con Teresa pero no cómo acabará. Poco amiga de la exhibición de sí misma, las concede muy de tarde en tarde. Su exposición en Es Baluard Museu facilita las cosas y quizá, también una amistad y admiración forjadas en 2006, cuando tuvimos ocasión de colaborar en Argos, el Centro de Artes Audiovisuales de Bruselas.


Poco esfuerzo hay que hacer para percibir la distinción que la obra de Teresa encierra. Un humanismo hondo y soluciones plásticas audaces, crean una belleza sobrecogedora en sus obras.

Con un índice de notoriedad (según ARTEINFORMADO) que no para de crecer desde 2017, intervenciones en las citas más exigentes del calendario internacional, Teresa comparte su vida en Usera con jóvenes creadores y la abigarrada variedad humana que da color a este barrio de Madrid. (Por cierto, no está de más señalar que allí donde no llegan las instituciones locales, la iniciativa artística de un puñado de artistas latinoamericanos no deja de inspirar a la ciudad). Pero por encima de todo, la distingue su alma de artista: ¿a qué otra cosa se iba a dedicar Teresa Margolles que no fuera el arte? 

 

Paco de Blas (PB): Teresa, venimos de tu local en calle Ramón Luján, donde he podido ver que tu capacidad para inspirar a otros se mantiene en plena forma y donde he visto que terminarás consolidando una especie de Semefo madrileño.

Teresa Margolles (TM): No creo, no creo… Semefo fue un proyecto de grupo muy específico. Esto es un local, cuando está vacío es un lugar para las ideas. Un espacio pequeño, 40 metros cuadrados para desarrollar, con libertad, ideas y proyectos. No soy curadora, no elijo. La gente que viene a exponer, no tiene que someter el proyecto a ningún juicio. Cuando es el montaje, apoyamos con las posibilidades que tenemos, para una mejor instalación, y ya.

 

PB: O sea, no hay selección…

TM: No, ni selección ni línea, pueden hacer lo que quieran. Ha habido instalaciones, música, esoterismo, performance y lecturas. En su mayoría han sido artistas mujeres, gran parte latinoamericanas, pero no es la regla. Roberto, de México, Adolfo de Chile, Santiago de Madrid entre otros han presentado obras aquí.

 

PB: Qué bueno! Y con una dimensión apasionante que es tu oferta de posibilidades de residencia. De forma que los intercambios no se limitan a Madrid, sino que también pueden llegar artistas de otras latitudes, desarrollar su proyecto durante un mes y, ¡adelante!

TM: Así es. Hace unos meses estuvo en residencia la artista Melissa Guevara de El Salvador.

 

PB: Otro aspecto de la actualidad en torno a tu obra que nos reclama es La Piedra, tu próxima muestra en Es Baluard Museu, Palma de Mallorca, con toda la urgencia que caracteriza tus propuestas, recuperando ejes de tu actividad creadora, como pueden ser las crisis migratorias o la vulnerabilidad de la mujer frente a un mundo laboral tantas veces sin piedad. ¿Cómo va a ser La piedra?, ¿en qué consiste?

TM: En 2017 me encontraba viviendo en Berlín con la beca otorgada por la DAAD y recibo la invitación a participar en la bienal Juntos y Aparte organizada por la Fundación "El Pilar".

Acepté y este trabajo fue desarrollado entre 2017 y 2019 viajando en repetidas ocasiones a Cúcuta, Colombia frontera con San Antonio de Táchira, Venezuela. Como siempre, recorro la ciudad, porque si hago un trabajo in situ, el procedimiento, es recorrerla ya sea caminando o en coche. Es mi método. Después de hacer el trabajo de campo desarrollo la investigación pertinente para volver de nuevo al sitio. Al tratarse de la frontera de Colombia con Venezuela me generó un gran interés. Esa frontera natural del río Táchira me recordaba a la frontera entre Ciudad Juárez, México, con El Paso, Texas, que tiene también frontera natural por el río Bravo. Encontré igualmente el clima y las gentes muy similares a los del norte de México…  Y fue en el Puente Internacional Simón Bolívar, donde decidí desarrollar mi práctica. Agarré mi cámara Nikon y comencé el desarrollo del proyecto. Había más, en ese sitio, Villa del Rosario, fue donde Simón Bolívar promulgó las repúblicas de la Gran Colombia.

 

PB: … y allá encuentras la lucha por la supervivencia. Una lucha de clases agravada por el factor emigración y donde el género termina por crear diferencias insalvables. Ayer vi una película tremenda con lo que me cuentas, en la frontera entre Myanmar y Tailandia. El mundo está así. ¿Cómo es tu visión del mundo ahora? Una mexicana instalada en Europa con un más que notable espíritu nómada…

TM: Tu planteamiento es muy acertado, pero lo sitúas a una escala muy grande… Los trabajos que hago tratan de reducir la magnitud de ese mundo a su dimensión más inmediata. No hablo de la problemática del mundo, sino de algunas emociones que se encuentran y se hermanan en un lugar determinado. Emociones como la pérdida, el dolor y la incertidumbre. A partir de esa reducción comienza mi trabajo. 

En mis primeras visitas al puente sobre el rio Táchira la gente lo cruzaba a pie. Cuando fue cerrado el puente, fueron obligados a pasar por el río por una especie de caminos clandestinos usualmente habilitados para el contrabando. A estos caminos se les llama “trochas”, son las rutas que tenían que recorrer a diario los niños venezolanos que van a la escuela en Colombia, así como amas de casa por víveres, universitarios, enfermos, e imágenes tan impactantes como ver el cruce de féretros a hombros… Muchas personas iban y regresaban, pero para otros empezaba el camino de la migración.

Todos tienen que pasar por las trochas a lo largo del rio donde no se solicita ningún pasaporte. Son controlados por el ejército de un lado y por paramilitares del otro. El sólo hecho de sacar el teléfono puede ocasionarte peligro. Trochas en las que cada cruce es un riesgo porque son puentes provisionales hechos de piedras que se tienen que saltar para llegar al destino. Es la única posibilidad de cruzar la frontera.

 

PB: Sí, el mundo se ha convertido en una trocha. En la que domina el mal. Decía Hanna Arendt que el mal se inscribe en el vacío de pensamiento. Pero el mal no es una categoría abstracta, encarna en las personas y, para mí, uno de los grandes estímulos en tu obra es que cuando lo presentas, precisas las circunstancias económicas y sociales en las que se da, con nombres y apellidos. ¿Cuál es tu visión del mal?

TM: Bataille en "El Pequeño" definía el mal como la fiesta a la que me invito solo. Ese mal que traemos por naturaleza es la parte humana imposible de negar.

El proyecto del que tratamos se basa en los testimonios de las mujeres venezolanas al cruzar la frontera y se sustenta en qué es lo que ofrecen. La mayoría de ellas cruza con lo mínimo y sólo poseen su fuerza de trabajo: un trozo de carne, para un mercado o para otro. Con las mujeres que trabajé se dedicaban a transportar mercancías por el Puente Internacional Simón Bolívar con carretillas de metal.

Avanzaba en el proyecto y las condiciones sociopolíticas se fueron endureciendo y repercutiendo directamente en la frontera hasta llegar a una crisis humanitaria. Con el puente cerrado a los automóviles, el cruce de mercancías se hacía por medio de carretillas. La mayoría empujadas por hombres. Conforme se agravó la crisis en Venezuela, las mujeres empezaron a realizar también este trabajo. Había mayores o muy jóvenes cargando maletas que les duplicaban el peso.

Después de entablar conversaciones con ellas por separado en distintos puntos de la zona, diseñé varias acciones a realizar con ellas, con las mujeres que trabajaban de "Carretilleras". Alguno de los registros de estos performances son los que exhibo en Es Baluard Museu en la exposición "La Piedra". Uno de ellos fue solicitar a 17 carretilleras que formaran una línea cerrando la carretera que lleva al puente. Está línea fue formada junto con sus instrumentos de trabajo, las carretillas, uniendo llanta con llanta, mirando hacia el frente y señalizando así con este acto su presencia laboral. Unos meses después el puente fue cerrado por completo a personas y mercancías forzando el flujo, ahora ilegal, hacia nuevos cruces por el río. Al no poder utilizar las carretillas por las veredas entre piedras y cañaverales, las mercancías son cruzadas cargándolas sobre las espaldas. Solo las mujeres jóvenes pudieron adaptarse a esta nueva situación. Y se les conoce como " trocheras”.

 

PB: ¿Crees que eso supone una animalización de la persona?

TM: ¿Te refieres al tratamiento que hace mi obra de la situación?

 

PB: No, de ninguna manera. A la actitud de quiénes saben que su paso por la trocha culmina en su ofrecimiento como carne, es decir, como fuerza de trabajo.

TM: Eso es, fuerza de trabajo. Al principio encontré más hombres, pero poco a poco, volviendo una y otra vez al puente, había cada vez más mujeres. Al igual que ellos, lo único que podían ofrecer era su fuerza y su cuerpo para cargar tanto peso. Carne a la máquina del capital.

Ya como "trocheras" hice otra acción con ellas, con las que pudieron resistir el cambio de oficio. Consistió en cargar una piedra por un tiempo corto, con un pretal. La piedra tenía un peso de 40 kilos aproximadamente. Para ellas parecía impensable poder con ella. Cuando realizan el trabajo de cruzar por las trochas, llevan más peso sobre sus espaldas y son caminos estrechos de más de 2 kilómetros. Con esta acción la piedra se convertía en el país que dejaban atrás, se convertía el peso de la migración.

La acción fue registrada en fotografía y es expuesta en el museo junto con la piedra. La piedra sostenida por el pretal conforma un péndulo de movimiento perpetuo.

 

PB: Tras un contacto tan intenso con realidades tan fieramente humanas, ¿en algún momento te has sentido tocando fondo?

TM: No sé, han sido muchos años. Claro que ha habido momentos que he conocido el miedo, lo respeto. El asesinato me parece despiadado y lo tengo presente siempre. Y en este tiempo, el COVID es de lo más sorprendente y desestabilizador que he vivido. ¿Qué viene después, cómo nos está transformando a todos la pandemia?

 

PB: La consecuencia de la violencia puede ser un cadáver. Tú has trabajado con el cuerpo muerto, creo que mostrando siempre una distancia en la que parecías no ocuparte del muerto, sino de la materia viva del cadáver… ¿El cadáver es un espejo del ser humano vivo?

TM: Me interesa el cadáver: qué hay detrás, cuánto vive, es la pregunta constante. En qué condiciones murió y donde..

Pero cuando los muertos se encuentran en el espacio público, donde pueden ser vistos lo mismo por ti que por los niños… No es un asunto exclusivamente forense, es un asunto que habla del deterioro de la sociedad. 

La distancia del cuerpo que establece la morgue es diferente de la que impone la calle. En la morgue el cuerpo muerto antes de realizar las autopsias está desnudo y sobre una plancha de acero inoxidable. Se lava con agua y se analiza metódicamente. En la calle lo encuentras semi desnudo, con ropa a menudo deshecha, ensangrentada. Cuerpos baleados, desmembrados, ultrajados… Son modos de ver que modificaron mi manera de trabajar. También la distancia de observarlos: desde la morgue en una mesa quirúrgica a verlos sobre las planchas de concreto, que es la calle.

 

PB: Pues cambiando… de tema. No tienes fronteras, ya lo vemos. Pero tu trabajo se me hace intensamente urbano. Puede ser Ciudad Juárez, Ciudad de México… Madrid, donde ahora resides en el corazón de Usera. La ciudad, más la latinoamericana, es un lugar intenso, donde siempre estás enfrentando relaciones de fuerza. Paolo Negri define la ciudad como el territorio de la insurrección. ¿De que otra cosa vamos a hablar, sino de la insurrección?

TM: Yo defino la ciudad como un cuerpo. Y en las que he trabajado las veo con método forense.

Conozco Madrid desde el ´96, cuando vine a exponer con el grupo SEMEFO. He visto una parte de su evolución y cómo el centro se ha ido modificando. Yo iba a Malasaña, Lavapiés o Chueca. En esa transformación se fue haciendo más limpia, con más color en sus fachadas, más apastelada, mejor organizada… pero con más restricciones. Quizá más parecida a las ciudades europeas en las que he trabajado. Afortunadamente conocí otros barrios, como Usera, un barrio duro, el Bronx de Madrid. 

Sin embargo, no he hecho ni un solo trabajo de Madrid.

 

PB: Legará, llegará… Muy especialmente en México, veo cosas muy interesantes en su novela. En la obra de Jorge Volpi, desde luego en Mario Bellatín o el grupo Crack… como que la ciudad es sida, pobreza, narcotráfico… el fin de la historia. Todos estos grandes novelistas renuncian a la manera literaria y se convierten en otra cosa. Pierden su autonomía y sirven de crónica. ¿Ves ese mismo proceso en el arte?

TM: Pienso en Guillermo Fadanelli como un gran cronista y confío que desde las Artes plásticas se pueda llegar al nivel de análisis de Los detectives salvajes de Roberto Bolaños o El Almuerzo Desnudo de William Burroughs. Aunque mi trabajo parte de la realidad, es superada en múltiples ocasiones por la misma.

 

PB: Fíjate que, para mí, “Salón de Belleza”, de Bellatín, es estar en tu mundo, Teresa… Imagino una performance tuya con esa novela y seguro que experimentamos el mismo vértigo… ¿Dónde colocamos la esperanza?

TM: Existía en Ciudad Juárez una tienda de abarrotes con un rótulo en la fachada. "La Esperanza" se llamaba. Por el abandono se empezaba a escarapelar el texto, cada letra se desdibujaba lentamente. Lo notaba cada vez que pasaba frente a ella. La R, la Z. Decidí hacer una acción. Le pedí a un vendedor de mercancías de segunda que remarcara con un cuchillo el perímetro de las letras. El resultado fue una hendidura poco visible en el texto. La acción se realizó sin público y lo registré en foto y vídeo. 

Meses después por disposición del gobierno, para embellecer la ciudad, deciden pintar todas las fachadas de la zona con cal blanca. Pintan también la fachada de la tienda. Con todo lo que significa utilizar este material, la cal, con la idea de peste y la muerte. Una Esperanza negada, blanqueada que parece citada por Nietzsche. Ahí es donde yo me sitúo.

 

PB: Genial… Hablemos un poco de la emigración. La regla número 1 de la construcción de la nación es el territorio, el final del tono antinacional será abandonar el territorio. ¿Cómo sientes tu emigración?

TM: Sí, tienes razón, me muevo continuamente. Pero la mía no es una emigración forzada, puedo elegir, hasta ahora, a dónde ir, así que más que emigración, lo siento como desplazamiento.

Actualmente las fronteras se construyen dentro de la misma ciudad y las migraciones se producen de barrio a barrio. Ahora necesito salvoconducto para salir del mío.

 

PB: El caso de la inmigración latina en España o USA es de particular interés porque es una travesía radical, pasando de la nación a la lengua. Puedes sentir dolor, rabia, miedo… dejas un país por falta de futuro económico o emocional. El problema es que el exilio no se termine nunca, que siempre estás cerrado fuera, aunque regreses a tu país de origen. Comparto esa experiencia. ¿es la vivencia de un trochero? ¿es la tuya?

TM: Seguramente será esa  la vivencia de algunas trocheras venezolanas. En mi caso, tiendo a reducirlo a mis propios espacios. En México mi casa está en un barrio retirado.  Aquí, en una zona de inmigrantes, donde la noche es silencio total y  el río Manzanares es una frontera invisible pero notoria. Son las periferias los lugares que me interesan más, porque sus límites se establecen entre lo sublime y lo terrible.

 

PB: Una de arte. Alguna vez te escuché decir que el arte es una forma de relacionarte con la vida. Claro, no puede ser de otra manera. Y de hecho empezaste muy pronto, con Semefo, del que también te he escuchado decir que tenía más ruido que nueces.

TM: No, no… dije que éramos más famosos que buenos. un chiste ancestral.

A mi ver, Semefo era un grupo absolutamente anarquista, sin reglas ni statement definitorio. Realmente la obra de Semefo queda inscrita en el tiempo y ya se verá. Fueron 10 años que me marcaron como hierro ardiente…

 

PB: Tu trabajo se desarrolla siempre en la frontera, como estamos viendo, en todas las fronteras, y tú eres una mujer. ¿Qué añade?

TM: Añade mucha desesperanza y rabia. Ver las situaciones al límite en que trabajan y viven en las zonas fronterizas. Por ejemplo Ecatepec es una zona colindante que hace frontera con la ciudad de México y sufre una atroz historia de feminicidios.

 

PB: ¿Una mayor compasión, por tu parte?

TM: Lo que de verdad ha ocurrido es que con el tiempo estoy aprendiendo. Cuanto más trabajo con ellas, comprendo más la indignación. Yo ya estoy en la salida de este camino y las morras me enseñan cada día. Como dice Fadanelli, “sé que tengo la pelea perdida, pero hay que dar puñetazos hasta el final”.

 

PB: Buena… Hay una intervención tuya en la Bienal de Venecia, creo recordar que, en 2009, y es ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ahí hacías una clara definición del capitalismo gore: la despreocupación por la vida, la obsesión por el dinero, hay un sesgo de género y quedaba muy claro cómo tu obra jamás se hace cómplice de la violencia, siempre mantiene una perspectiva crítica insobornable.

TM: (Ríe) No sé, no estoy tan acostumbrada a las entrevistas, me quedo en blanco y te veo más a ti… que lo que estamos hablando…

 

PB: (Risas) Pero se te hace que aquella pieza, en aquel evento, ¿marca un antes y un después en tu carrera?

TM: Mira, cuando me invitan a la Bienal de Venecia tenía años trabajando fuera, e iba aceptando que representaba a México. Quieras o no. Era una artista mexicana que está en Alemania, en Francia o Italia… en los museos ven la obra de la mexicana. Cuando me invitaron oficialmente a representar a México en la 53 edición de la Bienal no me cambió la perspectiva. No tuve la necesidad de alterar mi trabajo ni de modificar mi método. No creo que el pensamiento de un artista unifique a un país… ¿de qué otra cosa podía a hablar? De lo que estaba investigando y produciendo. Así lo tomé…

 

PB: Efectivamente, hay una gran coherencia en tu obra, desde siempre. Una obra especialmente emotiva es Mujeres bordando junto al lago Atitlán. Tantas capas de significado superpuestas a una actividad en la que no había reparado. Ahí entendí el sentido de la resistencia política de la mujer en Latinoamérica. 

TM: El proceso fue parecido al de Venecia. Utilicé telas similares. Conocer desde la morgue el destino de un cadáver te lleva a preguntarte qué ocurre cuando levantan los cuerpos, dónde quedan los restos que deja, en qué lugares, dónde sucede el asesinato, quién limpia la sangre que queda en la calle, en la tierra.… ¿adónde va? Fue el comienzo de mi trabajo con las telas. Las humedecía, las empapaba con restos de sangre. Lo realizamos un grupo de personas y formamos un equipo, algunos eran familiares de asesinados. La tela humedecida se transportó seca y la rehidratamos en Venecia. Con la serie de Tela bordada (2013-2016) me interesaba entre otros puntos, cuestionar el papel del curador, quería que se involucraran más en las piezas. Si me invitan a que lleve telas similares a las habían visto en Venecia, pensé, ¿por qué no hacerlas ahí, con los hechos violentos de su propia ciudad? Guatemala fue el primer lugar al que me invitaron y acepté, pidiendo que los curadores y organizadores obtuvieran las telas, que vivieran los procesos de obtención de la base de la obra. Y consiguieron en la morgue una tela con la sangre de una mujer asesinada. Convocamos a bordadoras. Fue la asociación ADEMKAN, activistas mayas de Santa Catarina de Polopó, pueblo que se encuentra junto al lago Atitlán, quienes la realizaron. Trabajamos al principio por Skype, antes de que yo llegara a Guatemala. En ellas encontré una fuerza tremenda, de empoderamiento y claridad en sus propuestas. Ellas eligieron bordar su problemática que era el embarazo de niñas y la falta de educación sexual. Los bordados estaban en simbología kaqchikel.

Solo les pedí que cubrieran todo el textil, la sangre completamente, con sus ideas y bordando sus propuestas. Porque detrás de esa artesanía que venden está la sangre de las mujeres, cientos de feminicidios cometidos en su país. Por eso era importante que estuviera completamente bordada: porque cada niña que te está vendiendo el cinto, la bolsa, es muy probable que está sufriendo violencia… Y les solicité que los bordados fueran con hilos azules, con todas las variantes de azul que utilizan en su labor. Azul sobre azul para cubrir una tragedia que nunca será borrada. La belleza de su artesanía ocultando la criminalidad.

Esa fue una pieza que ha generado variantes. Las telas elaboradas en cada país van introduciendo nuevos significados. Empezó con Guatemala y continué en Nueva York con bordadoras de Harlem, en Nicaragua, con bordadoras ex combatientes sandinistas de Malaya, o Brasil en una favela de Recife por citar. En todos los sitios los curadores me proporcionaron los lienzos

Tengo una que te mostraré ahora cuando terminemos está charla, la de Sao Paulo.

 

PB: Definitivamente, de todas tus piezas, la que me puso a las lágrimas, fue La Promesa. La han podido ver muchos madrileños, se expuso en el CA2M, y es una tremenda plasmación de la política de los afectos. Ver La Promesa y el desgarro da las ilusiones, la fatalidad de los afectados… creo que era una imagen de una potencia insuperable.

TM: No sé si insuperable pero potente sí. La Promesa reflexiona sobre las promesas incumplidas cuando te prometen una vida digna que a la mayoría de la población no llegará. El trabajo empieza cuando observo miles de casas abandonas en el sur poniente de Ciudad Juárez. Vacías por la inseguridad. Vandalizadas la mayoría. 

A partir de testimonios inicio la investigación registrando el porqué de cada casa abandonada, de los hogares que fueron ultrajados. Elijo la casa que sería la óptima para hablar de las promesas incumplidas. Y no solo en Ciudad Juárez sino en el país.  Estábamos en pleno sexenio de Felipe Calderón, con más de 120 mil homicidios cometidos según el INEGI. El proyecto fue auspiciado por la Fundación Ford y producido por el MUAC siendo la curadora María Inés Rodríguez. 

Compramos una casa en la Calle de Palos situada en el sur poniente de la ciudad. La hicimos añicos en 11 días. La calidad de las casas es pésima por lo que se podía derruir en un solo día, pero me interesaba que fuera hecho de manera lenta, cortada a trozos cuadrados, hasta llegarla a pulverizar.  Pensar en la memoria. Ya en el Museo, construimos una escultura mezclado los materiales provenientes de la casa, con agua. Trasladamos hasta la Ciudad e México toneladas en sacos de plástico. El resultado es una escultura en forma de rectángulo de 15 metros de largo, por 70 cm de alto y 70 cm. de ancho. Compacta y visualmente muy dura.

Sobre la escultura, todos los días se accionaban dos performances. La intención era que al terminar la exposición estuviera desecha su forma original. Para ello conté con un grupo de voluntarios convocados por el MUAC que se anotaba para devastar la pieza. Lo realizaba de voluntario en voluntario, dos por día. Hablamos antes con ellos sobre sus promesas rotas e incumplidas. La mayoría eran jóvenes estudiantes de la UNAM. Con esa idea de promesas frustradas sexenio tras sexenio a sus padres, de sus futuros inciertos, accionaban la pieza, desmoronando la obra con sus manos y a su ritmo, durante una hora. La acción era pública.

Al terminar la exposición, los restos de La Promesa vuelven a guardarse en sacos. Cuando la solicitan para ser exhibida, se transporta de nuevo en los sacos y se vuelve a edificar la escultura. Me han invitado a mostrarla en Alemania, España y Canadá. Y el método se repite. En cada país hay promesas rotas y los voluntarios convocados hacen suya la pieza. No sé si terminará por desaparecer en unos años, con toda esta actividad.

 

PB: Seguro que no. Hay gente importante en el mundo del arte que se ocupará de que no sea así. Como Cuauthemoc Medina… que dice de tí que, en 20 años, alguien va a voltear a ver tu trabajo y va a hacer evidente lo sistemático, creativo y prodigioso de tu capacidad para inventar algo en el mismo campo. ¿Te sientes inscrita en el canon de los grandes artistas latinoamericanos del momento? ¿Con quién compartirías ese lugar?

TM: Realmente, no pienso en eso.

 

PB: Algo que a mi me costó asimilar y a través de tu obra he entendido perfectamente es, volviendo a invocar el título de tu intervención en Venecia, de qué otra cosa puede hablar el arte que no sea la realidad contemporánea y sus límites simbólicos. ¿Esa sigue siendo la razón de ser de tu obra artística: la realidad? 

TM: La realidad se impone, no hay cómo evitarla sino asumirla.

 

PB: Es obvia tu voluntad de disparar talento y seguro que dará estupendo fruto, como tu obra misma. Has expuesto en medio mundo, participado en alguno de los eventos artísticos más destacados del calendario internacional. Yo quería un juicio tuyo sobre cómo crees que lo están haciendo las instituciones a la hora de transmitir un mensaje de la potencia del que emana de tu obra. ¿Lo están haciendo bien?, ¿llegas a quien tienes que llegar?

TM: He tenido becas desde muy joven que me permitieron seguir adelante. El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México fue un gran apoyo para mi y para SEMEFO. Fue un empujón fuerte.

Lo preocupante es que actualmente el apoyo a los jóvenes sea tan precario y que las ayudas se vayan a adultos con carreras bien definidas. Es alarmante que las instituciones no asuman el riesgo para apoyar a artistas no establecidos.

 

PB: Gracias, Teresa, me despido, pero así, sin pregunta ni nada, algo que quieras para el arte…

TM: Pues sí, mayor apertura, que las instituciones sean más generosas y den  libertad. 

PB: Efectivamente, tras la entrevista, Teresa me mostró una de las telas de que hablamos. Ésta, realizada en Sao Paulo, tras la muerte violenta de un transexual, con todo el pathos del caso y la incomparable belleza que esta artista es capaz de suscitar donde los demás no la intuíamos. Y luego ya, la velada en el local que regenta.




#LADISTINCIÓN: Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa vamos a hablar?. Entrevistas. sep 2020 | ARTEINFORMADO. (2020). Retrieved 13 October 2021

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